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陈家坪访谈李照阳:压缩反而可能成为一种舒展

发布时间:2019-09-25  来源:未知  作者:信息发布中心


李照阳1992年10月出生于吉林省吉林市,北京大学哲学系硕士研究生毕业,曾任北京大学五四文学社社长。
 

压缩反而可能成为一种舒展

——陈家坪访谈李照阳
 

  陈家坪:初读你的诗会被你简短的句式吸引,你比较注意分行断字、断词、断句,形成简明的音节,你在这样写作时,你比较在乎的是一些什么东西?

  李照阳:关于诗歌形式的问题总是过于复杂,它们往往涉及到诗人和诗歌写作中的不同层次。例如断句和分行就是两个问题,虽然它们通常交织在一起。人们往往认为写诗的人对自己的诗歌有完全的掌控,可在我看来,这种掌控只是一种幻觉,诗歌永远排除不了潜意识及偶然性的影响,写作的结果往往并不是最优,而仅仅是写作过程的完成。在汉语新诗中,选取某一形式来完成诗歌,可能完全是偶然的,与写作者的天性相符合。现代汉语诗歌并没有可供套取的形式,在看似偶然写成的每一首诗中,诗人们不同的个性及处理方式使不同风格的诗歌写作进行区分成为可能。

  句式简短确实是我的很大一部分诗的特点。当然,一首这样句式普遍简短的诗中可能也会出现比较长的句子,但它们往往淹没在被逗号分割的句子之中,不会比诗的第一印象,即简短的句式更引人注意。我写诗的时候往往会将不同字数错落开来,这与节奏有关。句式简短也是个人节奏感的体现。对于我来说,节奏对一首诗是非常关键的,如果在写一首诗的时候找到了适合这首诗的节奏,那么这首诗就成功了大半。节奏当然也与字、词、句的间断有关,这里所说的节奏不止包括音乐上的(虽然音乐上的节奏更为重要),也包括视觉上的。有时,我会将字词调整到下一行,以形成一种视觉的“建筑”上的节奏感,这种建筑感要与音乐性结合,断句或分行才算没有失败。据我的观察,我的某些分行的方式,与一些同龄诗人区别是不大的,不过断句上我确实有自己的特点,这种简短的句式可能来自于对中国古典诗词,尤其是宋词的阅读。宋词中就有很多简短及压缩的句子,句式上的简短可能是中国古典文学的特点,我并不是要将这种简短和压缩复制到新诗中,这个我个人还没有能力做到,不过类似的东西确实出现在我写的诗之中。

  中国古典诗词在写法上并没有特别明显的断裂,而断裂及片段式的东西在一定程度上则充斥在现代诗之中。诗歌中的间断最好与诗要表达的意义有关,这已经是老生常谈。在一首名叫《华清池》的诗中,我写到游客走向杨贵妃的雕像时的场景:

 

 似乎一切都是那么熟稔:

游人们自觉地,走上前

仔细辨认……

 

  在这个例子中,断句分行都比较传统,只是在第二行“游人们自觉地”这里,有的诗人会有不同的处理,可能不会加逗号。我这里是想对“自觉”一词加以强调,同时逗号在这里和第一句的“似乎”一样,体现了诗人的怀疑,就好像这种自觉不应该存在一样,这是诗人对游客“走上前”这一行为的“辨认”,然后紧接着下一行就出现了游客自己的辨认。这首《华清池》是非常传统的诗,另一首《旧风格,在耳中怀想……》就不那么传统。一方面,句式确实是简短的,但另一方面,一个句子可以绵延很长,句子的各个部分之间都互有关联。下面是诗的开头,虽然有的行末可以加句号,但在这里我强调连续性,凡是可以用句号的地方都用逗号,行末不加标点,和跨行句一样是为了达到既断又连的效果。

 

旧风格,在耳中怀想

巴赫的乐音,并非我们的童年

步入街巷,带着海滨岩体的亮光

一座座节庆,阔大的喷泉

点缀着,带褶的衣袖,蓝白相间

为我拂去影子的浅淡,破碎的

玻璃饰品,旧物市场,我也

曾在此荒疏过,一段时间的静寂

我也曾贩售的,不耐如赤膊小

贩,将羽毛堆积于此,所有

厌倦,被已改造的旗帜

覆盖,像西风畋猎的另一个国度

 

  整首诗是自己听巴赫的一首康塔塔序曲有感而作的,写诗的过程中也是循环播放这一首歌曲。开头所谓“旧风格”指的就是第二行“巴赫的乐音”,这句诗既可以看作是顺序正常的句子,也可以看作是倒装句。不过,对我来说,对于音乐风格的辨认相比于事实上(对巴赫的乐音)的确定更具有听觉及写作上的优先性。这首诗里,我想写出一种一切都从一个源头里涌流而出的感觉。后面的句式之所以更加破碎简短,也是出于这个考虑。在诗中,似乎所有的东西都一起涌来,想象的、回忆的,过去、现在和未来,都在很短的篇幅内通过诗行的推进而有所涉及,并带有一定的印象派式的感觉。第四行中,通过断句,将“节庆”突出,使之拥有一种可以与喷泉同样实在的质感。

  提到句式简短,我想到一些朋友认为我的诗“密度”很大,这种密度可能与诗句的压缩和断句有关,写诗的时候通常能够省略的句子成分我都直接省略掉了,这通常不是刻意而为,而是写诗的时候“诗思”本就如此。不过,我想“密度大”并不足以概括我的诗,因为密度大的诗可能是滞重且诗行推进速度很慢的,而这都是与我的诗不相关的。我写诗非常注重一首诗是如何推进的,而不在乎语法或是逻辑,虽然忽略语法可能会造成理解上的歧义,不过这种歧义性本身就是诗歌魅力的一部分。

  其实,我的诗中不止有将通常连在一起的词断开的例子,还有将词拼在一起的情况。恰到好处的压缩有可能会造成意想不到的效果。例如我很早的诗《砧板与橡实》中有一句话,写面对落在地上的“小弹丸”,孩子的“疑问宣告了它们是一颗颗橡实”,就比大段的描述(还可能需要写一段对话)要经济很多。而且,有时候压缩反而可能成为一种舒展。

 

  陈家坪:你在创作的时候,是随着诗歌的节奏进行呢,还是也会从整体上去考虑内容表达的完整性?

 

  李照阳:写诗对于我来说是一种探索性的存在。相比于很多诗人,我写诗并不太注重谋篇规划,虽然写出来的成品常常具有某种不太明显的结构。当然,这不意味着我在开始写的时候面对的是纯粹的虚无,我只是比较注重诗歌自身的发展及运动,这包含了词语及句子层面的比较技术化、修辞化的操作(当然也有某种自发性,即诗歌节奏的自然律动的存在),而整首诗歌就这样发展、变化着。有时候,诗歌如何发展以至于完成好像不是自己控制的,用杨万里的话来说,就是“诗句自来寻老夫”。这样说似乎是在贬低诗人的主体性,不过,事实往往是一首诗刚刚完成,对于诗人就成了陌生之物,诗歌好像并不是自己写的。这里,我说的并不是自动写作,因为自动写作除了潜意识之外没有任何东西可以为之辩护,在写作之前,诗人也不知道自己要写什么。自动写作往往会以失败而告终,这并不是因为潜意识对于写作是无用的,而是因为在这种写作中诗人完全丧失了掌控力,写作的结果经常是诗歌成了垃圾般的碎片,或许其中还掺杂着陈词滥调。

  我写诗是需要动机的,这种动机可能是一种情感,一个场景,或者是自己想到的某一句话。每首诗都有一个比较固定的主题,这个主题可以非常传统,而围绕这个主题,我试图使诗句生发出某种氛围性的存在。气氛、调性(包括节奏)比主题更重要,诗歌作为一个整体就由它体现出来。在一首诗中,我所考虑的整体是一种作为掌控力的体现的整体,它随着节奏的变化及语言的生成而变得完整,大体不会逃出在写作之初我为自己划定的情感及气氛的范围之外,虽然在写作的过程中经常会出现一些令自己都感到意外的词句。有时,诗歌的内容随着诗句的展开而在其节奏及氛围中发展推进,主题或许出现的会很晚,且会同与之相关的不同问题及经验交织在一起,令人难以分辨。

  在写作《秋风中没有它们的影子》一诗之初,我所拥有的只是题目这一句话。不过,有这句话对于写诗就已经够了,我试图用情景来将之充实,“它们”这个词显然是可以做文章的地方,“它们”究竟是谁对于这首诗是关键所在。

 

这些腐烂的树叶,秋风中

没有它们的影子,这床

潮湿的棉被,不断缩小

白桦统治的疆域

秋风中无树的影子,需要

描画的,是树下的,一双双棉鞋

露出它们的黑心,惨淡的笑

 

  在诗的开头,我描写了东北常见的白桦林中落叶的场景。这些没有影子的“它们”由树叶变成白桦树,整首诗就开始了自己的扩展运动。随着场景及节奏的变化,在诗中,事物纷纷丧失了自己的影子,体现了人对于记忆中事物丧失实体感的感触。诗歌中下面两行可能算是一次转折:

 

曾经,另一座城市,火车偷运我们的

影子,送给尚不熟悉的另一个人

 

  在这两行中,我想表达在地理迁移中的人对于未来的不确定,似乎自己将成为与之前无关的另一个人。影子是随着记忆而偷香港九龙心水开奖126期渡的过去,但这个影子却随着失去而变得浅淡,不再被人们继续拥有。诗歌中反复出现“没有它(们)的影子”的否定句,也是诗歌对自身题目及诗歌中节奏的确认的体现。

  《海滨来信》也可以体现上面提到的特点。这首诗里有这样一句话:“眼睛/儿童一般,偷走这场景/只一眼,脚手架就锈住。城堡倒塌……”,通过这句话,我们可以开个脑洞。如果诗歌是一项建造沙堡的活动,那么在建造的同时,它也在破裂、倒塌,当孩子建造完毕,它可能会被海浪冲毁而只剩下原材料。如果这首诗是这样的建造过程,那么,最后诗歌似乎只剩下了几根由“多立克石光柱”组成的剧场的轮廓,戏剧性的轶事也已逝去,最后只剩下诗歌开头所说的“打捞自海底的旧报纸”能够说明诗歌及其内容确实已经完成,随着诗歌的结束,它已经无法提供给读者更多的东西了。

  当然,我并不是在否定诗歌内容及完整性的重要性。事实上,诗歌写什么是最重要的事,它与形式(即怎么写)共同造就了一首诗的面貌并形成了不同诗人间不同的诗歌质地。波德莱尔的革命之所以成功,与他诗歌中写作的内容是分不开的。与很多人的看法不同,我认为整体性的东西是作为写作的前提而出现的,这个整体可以不是内容而是节奏、气氛、调性等方面,但它却是写作的整体得以成立的“先验”所在。一首诗不能仅仅是修辞习作,形式也不能独立于其风格。很多人写诗之初把诗当作修辞练习,显然是找错了诗的根源。

  虽然我试图让诗句如何推进成为写作的中心及自己的关注点,并以此达成一种独特的完整,但这并不意味着我的诗都是即兴的或是一口气写成,虽然我的诗有时看上去比较随意而流畅。曾经在五四的讨论会上,有人说我的一首诗是意识流,当时觉得有些道理,但事后仔细分析了一下,我发现意识流并不是能够用于诗歌批评的恰当术语。意识流的作用通常是客观地反映人的内心变化,而诗歌的目的并不在此。不过意识流或许是很多人初看我的部分诗作的感受,它们中的句子确实在“流”,但流的同时,我通常会设置一些障碍,此处可能有一个悬崖(以形成瀑布),彼处则遇到了巨石(形成拐弯),如此等等。在《海滨来信》一诗中,这种特点就体现得比较分明。其中有一句是这样写的:“在这被标注的/狭窄水域,几条江河像人生漂浮/大黄鱼,寄居蟹,诸如此类……”。在这句话的最后我举了两种动物的例子,写的时候主要是考虑到如果不填上这一行,而是在上一行结束,虽然意义上并没有太大的缺陷,但语气和节奏上却不够舒展,而且与下文不够连贯。加上这一行,诗歌的节奏起到了调节,而意义也得到了补充。临时想到的两个例子也因为其各自的特性(洄游及寄居)而变得合理且恰当。这个例子可以算是诗歌在句法层面上如何进行技术操作的例子,但这样写作的缘由却是为了解决节奏的问题。

  另外,提到诗歌的完整性,就不得不提到诗的结尾。我试图让诗句在该截止处截止,但由于这种写法的特点,有时结尾会偏弱,这我也承认,但一首诗该不该结尾,该在哪结尾我是能够确定的。现在,我也在反思自己的这种写法,另外,我提到这种写法并不是因为我的诗都是这么写成的,而是因为这种方法对于形成自己的诗歌质地是比较关键的。

 

  陈家坪:你的诗的确是有一种意识流的特点,有一种平衡性和持续的推动力,内容处于被裹胁的状态,是碎片化的存在状态,读者在阅读的过程中自由地去组合,这好像是现代主义作品的特征之一。你的写作有没有对某个文学流派和某些诗歌传统的亲近?

 

  李照阳:现代主义在中国仍旧有相当的影响力,虽然很多学者宣传要批评现代性或是鼓吹“后现代”,但现实是,对于中国的知识分子来说,现代式的启蒙仍旧是不可忽略的话题。在当代中国,启蒙仍旧是一项未完成并应该继续的任务。对于诗歌来说,兰波所说的“要绝对现代”仍旧是主流诗人们信奉的口号。现代主义诗歌可以从波德莱尔算起,但现代性的思想,尤其是审美现代性,在康德那里就已经开始。康德的思想以一种吊诡的方式深刻地影响了浪漫派,我们现在所说的现代主义诗歌,就是从浪漫派中脱胎而出的。被认为是现代派诗歌特点的断片化及反讽就是浪漫主义思想家提出的。我这样说似乎是想证明自己的诗歌与浪漫主义具有某种关联,事实可能也是如此(虽然我看的浪漫派诗歌并不多)。我曾经不无失望地认为自己的诗歌并没有那么现代,但有时候,我又觉得自己的诗具有一定的后现代特征(比如注重偶然性等)。说到底,这些“主义”只是诗人们的自我定义,或者是评论家为了方便而起的名字,虽然不乏概括性,但已经脱离了诗歌写作的现场。提到浪漫主义,想想伟大的华兹华斯、雪莱,或不那么伟大的默里克、艾兴多夫,就能够清楚浪漫派是多么复杂。现代主义也是如此,象征主义、超现实主义、表现主义等不同的流派都是现代主义。

 

  说到我的写作与某个文学流派或某些诗歌传统的亲近,我想肯定是有的,但我并不服膺于某个单独的流派。这与我开始写新诗的原因有关。我的诗歌写作是从古典诗词开始的,当时,新诗或外国诗对我并没有多少吸引力,我也对现在的中国诗人的写作不以为然,不认为他们有多大的成就。一方面,这与我们的诗歌教育不到位有关,另一方面,我们的新诗确实没有达到古诗词那样的成就,更何况新诗的欣赏门槛很高,限制了人们对于新诗的认识。后来,我发现写作古诗词并不能突破古人的藩篱,就打起了新诗写作的主意。我曾喜欢过很多诗人,但他们中大多数并没有对我造成实质性的影响。特朗斯特罗姆是一位很好的诗人,但我并不认为中国的诗人应该从他那里学点什么。我常常感觉特翁对一些受其影响的诗人的写作造成了伤害。由于我看得最多的诗人都是现代的,我的诗歌也不免受到他们的影响。里尔克、特拉克尔、策兰等,甚至我看得比较晚的艾略特和庞德都在或精神或技巧上与我有“亲近”的地方。我认为,一位诗人应该能够认出什么是与自己亲近的,什么是自己无法或不应该吸收的。他的食谱虽然广泛,但也不是什么都吃。比如,自白派就同我格格不入,而中国九十年代的叙事诗,包括张枣的某些元诗,我常常感到读不下去,这只是个人的口味。不过,虽然我不喜欢某一派别,但不妨碍我欣赏属于其中的诗人的某些杰出的诗。在写作方法形成的过程中,史蒂文斯、兰波(主要是其观念)等无疑对我有巨大的影响,而在某一时期,我则“模仿过”荷尔德林的句式。对荷尔德林句式模仿的结果是,我写出的句子并不“荷尔德林”,它们反而让我确认了汉语同屈折程度颇高的德语的不可通约之处。我的句子无疑是现代汉语的,而并不是翻译腔或受到古文影响的汉语。

  我想与我年龄相近的诗人很多可能与我的情况是相似的,我们读诗是在游击,造成的结果是我们的写作看上去差别巨大,形不成流派。但讽刺的是,我们中的大多数人的写作都可以被“学院派”一词概括(无论他们的诗歌表面上如何不同,写的内容、引用的理论资源五花八门)。学院派的写作在包括修辞的套路到诗意的生成模式等多方面都是比较套路的。不像美国四五十年代开始的反学院派那样,现在在中国反对学院派的难度更大,中国的学院派写作吸收了很多在西方通常并不认为是学院派的风格,如自白派、阿什伯利的后现代主义,同样被无差别地吸收,以至于曾经号称“先锋”的某些新诗转眼间就成了学院派。某些诗歌写作方式也是如此。我可以举个例子,现在有些诗人很喜欢用谐音来作为诗句推进的方式,这是一种相当取巧的方法,用多了甚至会形成套路,可能使思维懒惰。这种方式我也用过。在一首名叫《自白》的“反自白”诗中,我对此有所反思。自白的主角是一块小石头,它曾是一块巨大岩石的一部分。在此我引用几行如下:

 

是啊,或许我该让那尖嘴

啄,这至少能说明

世界还不是那个我梦中的

剪影。而说我们坚硬,是错误的

我们总是在变小,违反自我

的规律,并不是因为

我们要订立新的规矩……

 

  这里的“剪影”和“坚硬”是谐音。这首诗的不同之处在于,自白的主人公并不是诗人,在诗歌中出现“坚硬”这词语时,它(主人公)竭力反对,好像它在同诗人对话或是对着某个不存在的人自言自语。诗中的这块石头似乎熟悉写诗的谐音“套路”,并能够对之进行反应。这可以看作是对某种偏于熟套的写法的反拨。提到学院派,我想说很多年轻的诗人可能自认为个性十足,却没有意识到自己的诗歌相比于九十年代以来的新诗并没有什么更新之处。属于学院派的年轻诗人也在改变,他们有的人已经意识到学院派是有所缺陷的(就像美国的洛威尔一样)。很幸运我没有受到学院派的强大影响,不过或许我的诗歌也可以算作学院派也未可知。

  现在,我想做的一点是用自己的诗歌去接续中国古典诗词的传统。我说的不是在精神上接近,因为作为现代社会中一分子的我们,已经不再古典。我认为“从精神上接近”的说法只是诗人为自己无法转化现代经验的失败结果而作的托辞。对于传统的接续,或许应该从写作手法、修辞、节奏等方面开始。我认为自己在有意无意中做了一小部分这方面的工作,虽然并不成熟。

 

  陈家坪:用自己的诗歌去接续中国古典诗词的传统,应该说很多诗人都有这个意识了,但具体怎么完成,可能会出现不同的面貌。我认为,对诗人而言,任何古典的文明传统都是可贵的,区别在于个人对某一传统的机缘、熟悉和方便程度如何,当然,最终还得取决于自己的人生际遇、诗歌主题和人类的文明方向?

 

  李照阳:有关中国古典传统的问题,我刚才一直在强调形式,这是因为古诗词形式层面的东西对于新诗是最难借鉴并转化的。或许诗人需要重新发明传统,这需要极大的魄力,不被人们通常的见解所左右。我不认为诗中出现古文或是古典的意象就一定是在与传统对话。在我眼里,新诗并不是天然地从古代文学中发展起来的,它是一项全新的事业,其源头在国外,新诗与翻译诗的关系才是更紧密的。不过,我们中国人写这种舶来的分行体,应该与外国诗人不同。如果要想从本国的文学传统中有所借鉴,就必须注重本国独特的精神以及承载这种精神的形式。当然,我不能否认写作当代现实也是重要的,诗人可以忧国忧民,但他的忧国忧民却不一定就与杜甫有关。我认为,面对任何传统,我们都应该虚怀若谷、不带偏见,面对中国古典传统,或许应该像理学家门下的弟子那样先学习如何洒扫应对,正心诚意永远是第一步。首先要对传统有深入的了解,杜甫怎么写诗是比杜甫如何忠君爱国更重要的事情。我想,当代的叙事诗人如果多读一些南宋格律派词人比如说周邦彦、吴文英等人的词,知道什么叫“潜气内转”,他们的诗或许会有不同的面貌。当然,这只是一家之言,技巧作为表达的手段,不会对所有的诗都有效。

  我的诗虽然与浪漫派有所亲近,但我本人却是个不折不扣的理性主义者。我所理解的理性是一种反思与批判精神,它会在某些时刻要求理性自然而然的退场。同诗歌一样,我们的生活要求想象力的存在。面对一切文明的传统,理性并有想象力,是诗人应有的态度。各种文化是平等的,任何一种文化传统都包含了一整套人类的生存形式,并产生了不朽的精神产品。不过,这不代表某一文化是尽善尽美的,批判是必要的,而文化的某些方面也确实有优劣之分。对于审美这一特殊的文化现象,我认为我们应该尽可能地了解并包容不同的风格,精英主义的固步自封是要不得的。对我个人来说,可能是由于自己有知识上的收集癖,各种不同风格的文学及艺术我都会尝试着去了解,这是我能够自己做到的。有些东西是个人无法改变的,比如原生家庭、地域文化等,这些对于形成一个人的生活风格及诗歌底色也都至关重要。如果我不是出生在东北的山东移民的后代,有些诗我是写不出来的。在《死亡如石碑将她记叙》这首诗中,我两次提到了二人转这种地方戏曲,虽然我并不喜欢二人转,但家里老人却经常听,他们也喜欢看家庭连续剧,尤其是那种哭哭闹闹并能够不时赚观众眼泪的类型。诗中“一切都被收录/电视节目单,甩着手绢,甩着/外乡来的眼泪”写的就是这些。老人年轻时从山东老家搬到东北农村,丧失劳动力后跟随儿女进城,我写这首诗就是为了表达对他们的思念,或许也有点招魂的意味。在这首诗里,我也同他们毛时代朴素的思想方式告了个别。在我眼中,他们的“旗帜”,“破碎且僵直,像渡渡鸟的尾巴”,已经被现实猎杀干净了。历史总是将个体碾压于无形,过去所结的果子往往是苦涩的桔枳,虽然如此,记忆仍将存在并发挥其疗愈的作用。曾经生活于此的孩子们眼中的乡村,其生活的色彩已经衰败,不过就像我写的那样,或许“黄昏的垃圾堆里,几只鹅,伸长脖子/饮着腐臭的光线”仍旧是中国东北农村及部分城镇的现实场景。

  童年、记忆、丧失、死亡和爱是诗歌永远的主题,对任何文明都是如此。我试图用诗歌去触及这些真真切切的问题。当然,平等、自由等价值对于诗歌也是重要的,在现代社会,它们是任何一位有良知的诗人都必须信服的。诗歌,说到底是人类精神的集中体现,书写人类精神也是诗歌应该去做的。我的诗比较理想主义,那些更琐碎的生活场景我不会去仔细呈现,一两句话点到为止对于我来说是比较合适的表达方式。当然,随着生活阅历的增加及人生境遇的改变,我的写作可能会出现变化,不过如何回应那些急切的问题是我仍旧会去尝试的。有时候我常常觉得生活缺乏动力,平淡乏味到了极点。所以,现阶段我不是很欣赏那些平淡的以现实生活、琐碎日常为写作对象的诗,读它们我觉得提不起劲来。写诗和读诗应该是快乐的事。在当代,诗歌能够做什么呢?或许诗歌真的应该帮助人们生活,不是以一种实用主义的方式,而是以想象力的方式用它独特的审美关注及精神力量使人及他的生活变得更好。诗歌是高贵之物,在这一点上我同意史蒂文斯的判断。

来源: 微信号"言与行"




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